La chaîne de production d'un dessin animé de série.
I. LA PRE-PRODUCTION
1. Ecriture d'un synopsis
2. Ecriture des scénarii
3. Recherche des modèles personnages ou accessoires
4. Recherche et mise en couleur des personnages
5. Création du story-board
6. Enregistrement des voix
7. Détection des voix
8. Report du lip-sync sur les feuilles d'expostion
9. Action des feuilles d'exposition
10. Création des lay-out de référence
11. Création des décors de référence
II. LA PRODUCTION
1. Fabrication des lay-out complémentaires
2. Fabrication des décors complémentaires
3. Animation ; assistant ; intervalliste ; metteur au net
4. Line testMéthode traditionnelle :
5a. Traçage / Xerographie
6a. Gouachage des celluloïdes
7a. Préparation de l'animation
8a. Banc-titrage / effets spéciaux optiques
ou
Méthode sur plateforme informatique :
5b. Préparation de l'animation
6b. Scan de l'animation / scan des décors
7b. Mise en couleur informatique
8b. Compositing / effets spéciaux numériques
III. LA POST-PRODUCTION
1. Calage du son (voix)
2. Doublage (si nécessaire)
3. Bruitage
4. Composition musicale
5. Mixage
6. Fabrication des génériques
7. Lay-back son
8. montage PAD (Prêt à diffuser)
I. LA PRE-PRODUCTION
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1. Ecriture d'un synopsis :
C'est l'esquisse brève de l'ensemble des épisodes de la série. On y décrit les personnages en donnant des indications précises sur le style de la série (cartoon ou réaliste) et quelques indications sur les spécificités des personnages (bégaiement, caractère... ). Il s'agit de la bible littéraire qui conditionnera la suite de la création.2. Ecriture des scénarii :
Ils sont réalisés à partir des instructions des situations décrites dans le synopsis. Le dialogue, l'action, l'ambiance, la description détaillée de l'histoire sont les constantes d'un scénario.3. Recherche des modèles personnages ou accessoires (=character / props design) :
Durant l'élaboration du scénario, la recherche des modèles peut débuter. Il s'agit avant tout d'une recherche de base, les personnages ne comportent que les détails essentiels, abstraction faite de leurs tailles. Cette recherche comprend aussi bien les personnages principaux que secondaires, les animaux, les accessoires...
Pour un épisode de 26 minutes, on peut trecencer une centaine de modèles, personnages et accessoires confondus.4. Recherche et mise en couleur des personnages :
Après acceptation des modèles, la recherche couleur est engagée. Chacune des couleurs est répertoriée selon son code RVB (= norme internationale définissant une couleur selon ses valeurs de Rouge, Vert et Bleu).
Puis les model-sheets (= feuilles de modèle) sont créées. Elles comprennent :> Turn-around (= vues en pied face ; profil ; 3/4 ; dos) et gros plan visage pour les personnages principaux,
> Construction géométrique,
> Les expressions (sur personnages principaux et secondaires si nécessaire)
> Les différents costumes,
> Les comparaisons de tailles,
> Les positions de bouches (de 6 à 8).5. Création du story-board :
Le story-board (ou scénarimage) se présente comme une bande dessinée mettant en scène le scénario. Il est le fruit de la collaboration du story-boarder et du réalisateur. Comme il sert de base au travail du lay-out et ensuite des animateurs, il doit être le plus clair et détaillé possible. Le story-board comporte obligatoirement :> Le numéro de la scène,
> Le lieu, l'ambiance (jour / nuit),
> La description de l'action, entrées/sorties de champ,
> Les dialogues et la présence d'effets sonores, référés dans le temps et l'espace (son in/out/off),
> Les instructions pour la caméra et le cadre (panoramique ; truck-in/out ; cam-shake... ),
> Les mutliplans,
> Les parties net / flou et ratrapage de point (= soft focus),
> Les références des modèles pour identification lors des scènes complexes,
> La nature des effets spéciaux,
> Le minutage (= timing) des scènes.A noter que la gestion des réutilisations décors et animation ainsi que des OL/UL est assurée à l'étape du story-board.
6. Enregistrement des voix :
Il est engagé dès acceptation du story-board. Il s'agit soit d'un enregistrement témoin, soit de l'enregistrement définitif. Dans le cas d'un enregistrement témoin, il faudra procéder à un doublage en post-production.7. Détection des voix :
Dans les deux cas, le son est reporté sur bande à 24 images/secondes (cadence "film" si l'animation se fait de manière traditionnelle ) ou 25 i/s (cadence de la vidéo dans le cas plus répendu d'un traitement informatisé) pour permettre la détection donnant le timing du dialoque.8. Report du lip-sync sur les feuilles d'expostion :
Pour le report du lip-sync (= mot pour mot "synchronisation des lèvres"), deux situations peuvent se présenter :> Le story-board est "sluggé" :
Le story comporte la postion de départ du dialogue à l'image près, la personne qui a fait la détection peut mettre en place le dialogue sur la feuille d'exposition ainsi que les positions de bouche.> Le story est non "sluggé" :
Le dialogue dera collé en fonction des actions.9. Action des feuilles d'exposition :
Toutes les informations du story doivent être reportées scrupuleusement et clairement sur la feuille d'expposition.
10, 11. Création des lay-out de référence ; création des décors de référence
Les lay-out de référence et les décors couleurs de référence correspondent au plan de situation des scènes importantes ou représentatives.
Ils comporteront de manière séparée un lay-out décors, un posing et un cadre.
La fabrication des lay-out est confiée au chef lay-out (= chef de mise en forme scénique), qui est souvent le premier assistant réalisateur de la série. Il assiste le réalisateur pour tous les problèmes techniques, et est responsable de l'exécution du lay-out. Il coordonne et contrôle le travail des lay-outmen.
La mise en couleur des décors est confiée à un chef décorateur qui détermine avec le réalisateur le caractère graphique du film, dégage les ambiances générales et réalise les décors principaux.Il coordonne et contrôle le travail des décorateurs et des assistants décorateurs.
II. LA PRODUCTION
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Actuellement, une grande partie de la production est toujours sous-traitée à l'étranger, la plupart du temps dans un pays d'Asie (Chine, Corée du Nord, Corée du Sud) et ce pour des raisons économiques. Il faut donc faire parvenir à ce (ou ces) studio(s) storyboard, model-sheets et autres références indispensables. En outre, il est judicieux d'adresser au studio étranger de la documentation sur les ambiances, la géographie, l'histoire, donnant le maximum d'informations permettant toutes les interprétations.
1,2. La fabrication des layout/décors complémentaires est effectuée. Pour les layout, cela comprend le posing (=positionnement des personnages et/ou objets à animer par rapport au décors, avec les indications de mouvement d'animation) et le cadre (qui précise les valeurs de mouvements de caméra - truck IN/OUT ; panoramique - donnés par le storyboard). Une fois dessinés, ils sont confiés au superviseur pour validation.
3. L'animation est de loin l'étape la plus longue est fastidieuse. Comme elle nécessite une délégation des tâches sur un grand nombre de personnes (au gré des périodes de pointe, ces studios asiatique peuvent recruter d'un jour à l'autre plus d'une centaine de personnes plus ou moins qualifiées, de l'enfant au vieillard !), c'est aussi l'étape la plus hiérarchisée. Jugeons plutôt :
- L'animation est confiée à un directeur d'animation qui dirige et contrôle les équipes de travail.
- Le chef animateur met en mouvement les éléments du layout et contôle le travail des animateurs.
- L'animateur travaille sous la direction du chef animateur, précise la mise en place des mouvements en contrôle le travail des assistants et intervallistes.
- L'assistant animateur travaille sous la direction de l'animateur, prend en charge les plans simples en laissant des intervalles réguliers.
- L'intervalliste travaille sous la direction de l'animateur et exécute les dessins manquants.
- Le metteur au net exécute la mise au net (clean) du trait de l'animateur et de l'assistant animateur afin de conserver l'unité graphique.
Après validation de chaque plan, l'assistant réalisateur contrôle l'animation tant techniquement qu'artistiquement puis confie le plan à la personne chargée du contrôle des model sheets.
4. Le line test (=test de l'animation "brute", à savoir le dessin mis au net sur support papier) est la dernière étape qui permettra au superviseur de valider l'animation.
A partir de là les méthodes diffèrent : la "traditionnelle" est peu à peu remplacée par la méthode informatique, qui permet une souplesse (possibilté de visualiser un rendu à n'importe que moment, pas de celluloïds encombrants) et un rendement accrus, et présente l'avantage du support : les données informatiques sont plus facilement manipulables (gravage sur CD-R, transfert par internet, report sur support vidéo aisé) que les péliculles.
Méthode traditionnelle :
5a. Le traçage est effectué par le traceur qui reproduit les dessins d'animation du papier au celluloïde (ou cellolu, ou cell) en tenant compte de directives d'épaisseur / de couleur du trait. Cette manipulation est maintenant le plus souvent remplacée par la xérographie où une sorte de photocopieuse se charge automatiquement du report papier/cellulo
6a. Le gouachage est effectué au pinceau au dos des cellulos afin de ne pas toucher au trait et de montrer un aspect lisse à la caméra. On utilise une peinture spéciale qui doit être entre autre assez opaque pour ne pas laisser transparaitre le décor et assez souple pour ne pas se craqueler lors des multiples maniplulations.
7a. La préparation de l'animation consiste à trier et classer les différentes couches (ou niveaux) d'animation d'une scène, de prendre en compte les réutilisations si nécessaire, et ce en vue du banc-titrage. On doit vérifier notamment que les cellulos sont au complet, qu'ils sont bien numérotés et ne comportent pas d'erreur ; que la feuille d'exposition est bien remplie...
8a. Le banc-titrage est une étape longue et minutieuse qui consiste à filmer chaque image (comprenons par là : empilement des cellulos sur le décor) à l'aide du banc-titre (ensemble comprenant une caméra positionnée à la verticale sur un axe permettant les mouvements haut/bas (pour les trucks IN/OUT), et un disque horizontal (pour les rotations) muni de 2 barres à tenons (ou barres à picots) sur des "rails" (pour les panoramiques). Le banc-titrage demande rigueur et concentration à l'opérateur de prise de vue. En effet, la moindre erreur (mauvaise exposition des dessins, mouvement de caméra/de calque erroné) n'est visible qu'une fois la pellicule dévellopée !
Méthode sur plateforme informatique :
5b. La préparation de l'animation consiste à trier et classer les différentes couches (ou niveaux) d'animation d'une scène en vue du scan. On doit vérifier notamment que les dessins papier sont au complet, qu'ils sont bien numérotés, que la feuille d'exposition est bien remplie... Pour chaque scène, il faudra définir le nom de chaque tranche d'animation (=les couches ou calques), le numéro de départ, d'arrivée, et les valeurs de cadre donées par le layout.
6b. Le scan de l'animation (ou numérisation) s'effectue sur un scanner d'animation qui peut prendre un grand nombre de feuilles à la suite et des format supérieurs aux scanners A4 grand public. Ce scanner est pris en charge par le logiciel de dessin animé qui nous servira pour la suite. Contrairement au banc-titrage, les dessins sont scannés selon leur numéro, indépendemment de la feuille d'exposition.
Le scan des décors se fait sur un scanner acceptant des format parfois supérieurs au A3. Contrairement au scanner d'animation dont on vient de parler, celui-ci numérise en couleur.7b. La mise en couleur s'effectue sur ordinateur. Bien que l'opération se nomme toujours "gouachage", la souris à ici remplacé le pinceau. Cette technique présente plusieurs avantages : pas de pots de peinture à entreposer, rendement élevé, possibilité de revenir sur ses pas, automatisation, référencement des couleurs plus aisé et surtout possibilité de "mini line-test" à tout moment pour voir les sautes de gouache.
8b. Le compositing (= assemblage des couches) remplace l'exposition manuelle, avec toujours la possibilité nouvelle de revenir sur ses erreurs et de "linetester" à tout moment. Outre ces fonctions qui permettent plus de souplesse, on peut maintenant avoir plusieurs dixaines de couches à l'écran là où l'exposition au banc-titre ne permettait l'empilation que de 5 ou 6 cellulos pour des problèmes évidents de transparence du cell.
Pour les effets spéciaux, le numérique permet là encore des possibilités accrues même si, pour ma part, on perd un peu du charme des effets optiques. Disons que la post-production numérique s'offrant maintenant à la quasi-portée de tous, il manque peut-être la rigueur et le savoir faire que nécessitent les effets optiques...
